Contemporaneidade dos poetas angolanos - poéticas em circulação


O ambiente bibliográfico e literário no qual Maia Ferreira se tornou escritor foi parcialmente partilhado ainda por muitos dos poetas do fim do século. Pode-se, no entanto, ver que, relativamente ao nosso primeiro lírico publicado em livro, antes de haver colaborações no Almanach nos fica a notícia clara do seu ultrarromantismo. No Reler África, lembra Mário António que “[esta circunstância] desde logo coloca José da Silva Maia Ferreira no quadro daquela poesia-relação-social, daquela poesia-ramo-de-flores-para-os-amigos que tão larga representação alcançou, por exemplo, e num plano luso-atlântico, no Almanach de lembranças”.

As afirmações de Mário António só pecam, em meu entender, por subvalorização das datas, o que o condiciona a retratar como literariamente “atrasados” os angolenses. O ultrarromantismo de referência tem várias fases; Maia Ferreira, tendo publicado em 1849 ou 1850, acompanhou a primeira na publicação, pertencesse embora a uma segunda caso fosse português. O seu equivalente em Cabo Verde era talvez D.ª Antónia Gertrudes Pusich, apesar da forte ligação dela a Lisboa. A. G. Pusich fez sair nesses anos (1849-1850) o seu semanário “de instrução” intitulado A assembleia literária. Aí publicou muitos textos, em geral líricos, de António Mendes Leal (1831-1871), irmão do famoso poeta e político José da Silva Mendes Leal, Júnior (Lisboa, 18.10.1818 – Sintra, 22.8.1886), romântico da segunda geração segundo Teófilo Braga, membro do Conselho do Rei, que foi Ministro e Secretário de Estado dos Negócios da Marinha e Ultramar (1862-1865) – exonerado a seu pedido, com elogio do Rei, durante o governo do Duque de Loulé[1]. Ali publicou também F. Gomes de Amorim, autor frequentado pela pequena sociedade literária luandense do século XIX, discípulo fervoroso e biógrafo primeiro de Almeida Garrett.

Em 1850 tornou públicas, Alexandre Herculano (um dos fundadores do romantismo português), as suas Poesias, com uma edição acrescentada de A harpa do crente. Também em 1850, Bulhão Pato (dois anos mais novo que Maia Ferreira) torna públicas em livro, pela primeira vez, as suas Poesias. Mas as obras dos poetas ultrarromânticos mais conhecidos virão a lume a partir de 1851, ano do Tratado de metrificação de Castilho e das Poesias de Luís Augusto Palmeirim (também amigo de Maia Ferreira, dois anos mais velho que ele), ocupando a sua publicação, principalmente, as décadas de 50 e 60 do século passado. Em 1851 saem, na tipografia da Revista popular, as Poesias de António de Serpa Pimentel (1825-1900), ultrarromântico do grupo d’ O trovador, ao qual pertencia João de Lemos e que foi lido no Brasil pelo menos por Álvares de Azevedo. O novo trovador é fundado por Soares de Passos (1826-1860) e outros em Coimbra nesse mesmo ano de 1851 e as Poesias do fundador saem só em 1856 (Soares de Passos: escorço biográfico, 1905), um ano depois de iniciada A grinalda, onde viria a colaborar Cândido Furtado. Maria da Felicidade do Couto Browne, uma poetisa ultrarromântica sem filiação definida entre os vários grupos, publica Soror Dolores em 1849 – em coincidência, portanto, com Maia Ferreira. Por sua vez O bardo, chefiado por Faustino Xavier de Novaes e interrompido pela sua ida para o Brasil, iniciara a publicação em 1852. Isso quer dizer que o ultrarromantismo “castilhiano”, que é onde se filia o do corpus, se começara a firmar já depois da edição das Espontaneidades, que terão sido das primeiras obras ultrarromânticas a emergir em todo o Atlântico lusófono. Antes dessa data publicam apenas alguns dos primeiros ultrarromânticos, os medievalistas – grupo ao qual pertencia Gonçalves Dias. É o caso de José Freire de Serpa Pimentel (1814-1870), tradutor de poesia no volume I de O Instituto (1853[1]), com colaboração datada de 1852 e publicada ainda em número deste mesmo ano e cujos Solaus saíram precocemente em 1839 (ou talvez dez anos depois (Pimentel, 1849)). Foi também o caso de Inácio Pizzarro de Moraes Sarmento (1807-1870), cujo Romanceiro veio a público em 1841. Porém, como é fácil de verificar pelas datas, essa geração era imediatamente anterior à de José da Silva Maia Ferreira, nascido em Luanda em 1827, conforme comprovou Carlos Pacheco.

Não estava, pois, desfasado em relação à poesia lusófona da época o nosso poeta, como se pode ver pelas respetivas datas de publicação, mais outras que irei avançando no decorrer deste estudo.

Perfilhando a escola do Visconde, os poetas angolenses só podiam fazê-lo depois de saídos os livros que lhe deram corpo. A par deles, o de Maia Ferreira era um, que tinha a mais-valia de ser escrito por um filho do país e, portanto, por mais que o tivesse marcado algum destino aziago (como pretende Carlos Pacheco), foi lido certamente pelos conterrâneos do seu tempo.


Pós-romantismo e crítica literária


Vinte e cinco anos passados sobre o nosso limite cronológico inicial para a pesquisa no Brasil, o espectro bibliográfico era já só em parte comum a Angola, de um lado, e Recife ou Rio de Janeiro na outra margem. Há referência a várias escolas e teorias novas relativamente às negociadas em 1827-1847 e a notícia dessas novidades desembarca em Luanda ou Benguela por circuitos cada vez mais diversos dos brasileiros. 

Para se ler os poetas do último terço do século liberal, com Pedro Félix Machado e Joaquim Dias Cordeiro da Mata à cabeça, é preciso já dar atenção às novas referências, ainda que a maioria dos autores esteja muito marcada pelo ultrarromantismo luso-brasileiro. Não por acaso, Cordeiro da Mata e outros intelectuais angolenses escreveram tentames etnográficos, tentames abundantes depois, nas primeiras décadas do século XX, entre os quais se destacam os de Augusto Bastos, sobre Benguela e Catumbela, pelo seu rigor científico. A divulgação da etnografia entre nós dá-se precisamente por esse último quartel do século e mais para o final do que para o início. Também não é por acaso que o último quartel do século XIX vê surgir o parnasianismo local e os folhetins cultos, irónicos, sarcásticos e informados de Pedro Félix Machado. É que muita coisa já se tinha passado entretanto e a bibliografia que importávamos acompanhava as mudanças científicas, políticas e comerciais. Julião Monteiro Torres, por exemplo, nesse final de século, importava Émile Zola (em francês) e O mandarim de Eça. No ano de 1899 desembarcavam em Luanda “impressos na ordem de 283 mil réis provenientes de Paris” (Moreno, 2014 pp. 80-81). Mesmo que entre nós, pela escassez de poetas ou por adaptação aos gostos do público, as novidades tenham rareado na prática e surgissem muitas vezes mitigadas ou misturadas, elas mudaram alguma coisa.

A um nível por demais evidente e por de menos subjetivo repara-se, por exemplo, na passagem para a regularidade métrica, muitas vezes estrófica também, uma caraterística de parnasianos e de realistas, comprovada no primeiro volume de Kicola. Mesmo os que mantiveram o léxico, a temática e a motivação do Ultrarromantismo caminharam para a regularidade estrófica. Apareceram também sonetos, espécie lírica recuperada precisamente por realistas e parnasianos no espaço lusófono. Sem dúvida que houve leituras a suportar a mudança e também não me ficam dúvidas sobre a conveniência de arranjar um nome para este período que não o reduza a nenhuma das escolas em jogo, incluindo o Ultrarromantismo, que já se estava a transformar.

Por todos estes motivos há que falar em pós-românticos.

A denominação de ‘pós-românticos’ é adotada aqui num sentido muito preciso e ao mesmo tempo de largo alcance: referindo escolas poéticas e de ideias que vieram depois de se afirmar o Romantismo no espaço lusófono, mas que lhe são devedoras. É discutível, por exemplo, se e em que medida o Realismo e o Naturalismo são um desenvolvimento do Romantismo, devendo portanto integrar-se nele. Teófilo Braga defendia que sim, integrando a ‘Geração de 70’ na História do Romantismo em Portugal (Braga, 1987). Mas, neste momento, o que importa é alertar o leitor para o facto simples de irmos falar acerca do Realismo, do Naturalismo, eventualmente de outras escolas posteriores ao Romantismo em sentido estrito e próprio, que porém lhe respondem ou lhe desenvolvem algumas tendências. Fá-lo-emos, face às fontes, baseando-nos por agora na crítica literária (quanto aos aspetos formais ou técnicos do verso, a eles foi dedicado, como disse, o primeiro volume desta série (Soares, 2012)).


Uma obra de transição, que já tem condições para ser considerada pós-romântica, chama-se Camões e Os lusíadas: ensaio histórico-crítico-literário (Leoni, 1872). Li-a nas mesas do Arquivo Histórico em Luanda e, para além dos habituais carimbos, nada mais permite suposições acerca da história do exemplar.

A leitura retórica do poema camoniano é sem dúvida interessante e concorda, basicamente, com as Instituições elementares de retórica de Borges de Figueiredo, já comentadas. As diferenças são, no entanto, muitas relativamente ao neoclassicismo e à crítica romântica.

O autor (n. 1804) acha, com muitos outros, que há partes d’Os Lusíadas compostas por imposições e limitações da censura, o que afetou esteticamente a obra, retirando-lhe o paganismo (Leoni, 1872 pp. 298-303). O poema não pode, por consequência, ler-se ignorando o meio em que surge – regra típica da então nova crítica. Na «Introdução» (Leoni, 1872 p. 6), dá-nos por isso um roteiro historicista de leitura:

Para apreciar devidamente Luiz de Camões é indispensável conhecermos o século em que nasceu: o estado em que se achavam as letras, e as ideias que então predominavam; porque, sendo estas ideias um como ambiente que todos respiram[2] e do qual, mais, ou menos, não podem deixar de participar, é necessariamente por elas que havemos de aferir as altas conceções do cantor dos Lusiadas e avaliar o quanto sobressaiu aos grandes homens do seu tempo e poude mesmo competir com os da antiguidade.

O estudo da época servia, portanto, para duas coisas: uma, de acordo já com a dominante crítica do tempo, compreender Os Lusíadas; a segunda, perceber o quanto o poeta excedeu a sua época – e talvez aqui se mantenha um bom mito romântico.

A partir desta posição, o autor estuda o século XVI e dá-nos uma visão do Renascimento já contemporânea: o tempo em que se procurava “conquistar a liberdade de pensamento” (Leoni, 1872 p. 20). Numa perspetiva concordante com a de Antero, de resto certeira, defende que o movimento foi travado pela Inquisição (Leoni, 1872 p. 63) e pelos jesuítas (“guarda pretoriana do Papa” (Leoni, 1872 p. 66)), sendo dado como certo que Luís de Camões “militava no partido anti-jesuítico” (Leoni, 1872 p. 111). Numa leitura que não ficaria sozinha, acha Os Lusíadas uma “mistura do clássico genuíno com o puro romântico: consequência do que se passava no século XVI” (Leoni, 1872 p. 179) – ou XIX, diríamos hoje.


Na transição para as referências ‘pós-românticas’, as Memórias de literatura contemporânea de A. P. Lopes de Mendonça constituíram momento importante em Angola, quer pelo seu conteúdo, quer por terem pertencido à biblioteca de J. E. de Salles Ferreira. Lopes de Mendonça, mais velho um ano que Maia Ferreira, seria ultrarromântico por geração e nessa geração cresceu, conviveu, fez crítica e política, enlouqueceu. Porém, como crítico, ele foi para lá da geração – já o veremos. Em Angola foi lido com atenção e também no Brasil, ao menos por Álvares de Azevedo e por Castro Alves (Haddad, 1960 p. 43). Mas passemos os olhos ao livro, ruminando.

O «Prólogo» da obra é significativo pelo que assinala de como devia ser a crítica literária moderna. Os folhetins que escrevera em A revolução de Setembro – admirados por Garrett, como escrevi atrás – eram constituídos por recensões arrebatadas, muito marcadas política e partidariamente, embora revelassem já qualquer quid da excelência do crítico. No seu primeiro livro de críticas literárias – que Mendonça sublinha ter esgotado, ou quase, em nove meses – ele reúne tal qual os artigos para o folhetim de A revolução de Setembro. O perfil que daí ressalta é o que ele toma por contraponto para definir como deve ser a crítica literária moderna e ao nível dos “outros paizes”.

Em função desse conceito novo de crítica literária é que ele reformula o primeiro livro e constitui estas Memórias da literatura contemporânea. A primeira mudança retira aos textos a circunstância política: “tive de mudar-lhe milhares de allusões politicas, de proclamações mais ou menos enlhusiasticas, que destoavam da idéa litteraria”.

No entanto a crítica não tinha que ignorar as relações recíprocas entre política e literatura, tinha só de se manter sóbria perante a paixão política:
uma cousa é comprehender a dupla e inevitável acção dos dogmas politicos sobre as revoluções litterarias, e das revoluções litterarias sobre os dogmas politicos, outra cousa é misturar assumptos tão diversos sem um certo tacto e prudência, passando indistinctamente da critica para a declamação, e baralhando as opiniões litterarias com as cóleras e vehemencias da satyra politica. 
Passagens como esta, colocada logo no Prólogo, ajudaram possivelmente os nossos poetas e intelectuais a não misturar poesia e política sem deixarem de as relacionar quando fosse o caso. Pena que, décadas mais tarde, este sensato aviso fosse ignorado pelos seus netos…

Na crítica, o estilo está sempre articulado a uma metodologia de investigação. Uma questão de estilo crítico impunha disciplina sobre o trabalho anterior do entusiasta. Era necessário tirar “todas as considerações parasitas, que por assim dizer, incommodavam o texto.” Ou seja: retirar as “alusões políticas” impostas à força à coerência e ao objetivo da leitura.

A «Introdução» é pelo menos tão significativa quanto o «Prólogo», como o próprio título dela sugere: «A poesia e o século». Na sequência de uma tradição que vinha dos romanos (lembremos a Epistola ad Pisones de Horácio), que se renovara com o Renascimento europeu, transcreve-se o pensamento literário por cartas, no caso dirigidas ao Dr. Tomás de Carvalho. As cartas falam brevemente sobre como deve o crítico ler os contemporâneos.

Em primeiro lugar, evitando exagerar na austeridade sem deixar de ser rigoroso na leitura – dado o estado moral da nação portuguesa (Mendonça, 1855 p. 1). Apesar da circunstancialização, trata-se aqui de um princípio universal e atento, quer à importância da sensibilidade e do entusiasmo do leitor, quer à importância do exame crítico. Na linha de Villemain e de muitos outros, o ensaísta português apela ao equilíbrio entre a emoção e a razão na leitura. Não me parece que o fez por mera e protocolar moderação, que sempre cai bem no bom-senso e no bom-gosto. Não penso que Lopes de Mendonça se preocupasse muito com isso, penso antes que ele tinha consciência da importância da emoção, da afetividade, para guiar a sensibilidade, para orientar a intuição impedindo a mera aplicação de fórmulas ou princípios 'racionais'. 

Em segundo lugar, avaliando a partir de uma obra, pois o poeta, ninguém “o pode julgar definitivamente antes de o ouvir tanger, uma após outra, as cordas da sua lyra” (esta frase me soa a Maia Ferreira, mas era da época (Mendonça, 1855 pp. 1-2)). Note-se a importância do efeito de conjunto ou totalidade ("tanger, uma após outra, as cordas") assegurado pela obra, que nos dá a noção da coerência e consequência estética de um autor e, por isso, a sua própria autoria.

Em terceiro lugar, aceitando e compreendo obra e autor a partir da respetiva semiosfera. Ao poeta, ninguém o pode condenar, igualmente, por viver imerso no seu ambiente semiótico, se quisermos cultural. É interpretando e representando o espírito da sua época que o poeta se torna universal e assegura o seu lugar na História literária (há qualquer fímbria de Hegel aqui, aliás filósofo lido com particular atenção por Lopes de Mendonça). Marcando o mito romântico do homem providencial se refere que, tal como há políticos providenciais nos momentos de transformação, também há poetas providenciais para darem voz ao seu tempo: “a Providencia entrega a esses talentos predestinados o verbo intimo da humanidade” (Mendonça, 1855 p. 2). Não quer dizer que o poeta se condiciona ao seu tempo e espaço, ao seu contexto semiótico, mas antes que ele o interpreta, ou seja, nos dá uma visão própria desse tempo-espaço e uma visão que, em princípio, lhe é superior, que nos trará daí o que de mais sublime haja para transmitir.

Mostrando a força de uma crítica lamentavelmente não desenvolvida com a respetiva teorização, ele recorda ainda serem as literaturas “reflexos umas das outras”. Não profere a frase por capricho, dá exemplos de como as literaturas nacionais estão enredadas umas com as outras e mistura-os com a noção de “génios dominadores”, que influenciam poetas de todas as literaturas (aí a marca romântica). Uma vez que Harold Bloom ainda não tinha nascido, auxilia-se com uma citação de Chateaubriand (Mendonça, 1855 pp. 2-3). Vale a pena citar a consequência que tira daí – hoje ignorada pelos nossos neonativistas, que aliás ignoram muitas outras leituras (Mendonça, 1855 p. 3):
Queres atacar este vicio? [de as literaturas apanharem rapidamente a substância do que outras produzem, depois de se enriquecerem também nas suas origens]? Lança aos livros parte do facho, de que Omar se serviu para reduzir a cinzas a bibliotheca de Alexandria: diz que o vapor, que os caminhos de ferro, que os telegraphos, que a imprensa desappareçam, para que cada nação cultive o seu próprio espirito, isolado das outras. Meu querido, essas appellacões para a nacionalidade litteraria são estéreis, e não passara[m] de um logar commum; poderia proval-o com o próprio Romanceiro, que o sr. Almeida Garrett ainda recentemente publicou.
E continua a desfilar exemplos até a meio da página seguinte. Repare-se que estamos no auge do romantismo nacionalista e que o crítico se levanta, justamente, contra o nacionalismo estreito, fechado sobre si, xenófobo – numa palavra: burro – de que há tanto exemplo hoje no mundo.

Depois retoma ‘o fio à meada’, recapitula os argumentos, para concluir a primeira carta (Mendonça, 1855 p. 8):
A causa essencial d'estas differenças não provém, a nosso ver, nem do espirito de imitação, nem de se procurar o reflexo de litteraturas estranhas, mas da maior ou menor affinidade que cada escriptor possue com o século em que vive.
Esta é a verdadeira pedra de toque de uma critica imparcial e justa.
Repare-se em como o ensaísta reitera a posição pessoal e criativa do "escriptor", agora em face da época. Ele é a voz da época mas em função das afinidades e ele muda o seu tempo em função das diferenças que tem com a sua contemporaneidade. Não estamos perante uma teoria do reflexo, uma visão 'realista' do conhecimento e da criatividade a partir dos condicionamentos dos autores, nem de uma visão idealista dos seus limites. 

A segunda carta retoma a reflexão incidindo numa visão comum da periodologia literária, a de que o lirismo seria próprio da infância e da adolescência, quer das pessoas quer dos países (o que não explica porque veio Safo depois de Homero, mas disso não se lembraram). Para nós o interessante é que tira daí conclusões inovadoras – ou, pelo menos, arejadas. Antes ele disse que era preciso compreender e julgar o poeta e a obra enquanto vozes sublimes da sua época. Agora nos diz que a poesia, mesmo por ser assim, própria de adolescentes, entusiasmada, impetuosa, impulsiva, ela se assumia a voz do seu tempo, não exprimindo “o estado da sociedade” (como fez o realismo) mas “as suas delirantes e caprichosas tendências”, que prenunciam o futuro (Mendonça, 1855 p. 10).

Logo na página seguinte lança novo alerta, importante face à vulgarização do Romantismo: é indiscutível que se estude o passado, mas é também indiscutível que não se deve tentar imitá-lo, “não serei eu que o aconselhe”. Depois de se entregar a uma interpretação da História de Portugal, relaciona-a com a Literatura e reconhece que o absolutismo do Marquês de Pombal não podia ter criado nenhuma nova nem brilhante geração, que não se faz por decreto (como ele diz), nem a falta de projeto e de vocação da elite que se revoltou contra ele daria azo a qualquer grande voz. Começa, portanto, a praticar a análise da produção literária em função da sociedade em que ela surge – e nisso encaminha a direção crítica no sentido do Realismo e de Teófilo Braga – que virão depois imitar os críticos franceses, mas tinham já preparado o chão por aquele seu compatriota. Porém, no caso de Lopes de Mendonça, o que se está a dizer ainda é o contrário das teorias do reflexo: não são as épocas, as elites falhas de projeto, nem os projetos políticos que vão criar uma "brilhante geração". Uma geração não se cria em laboratório e menos ainda quando o laboratório é falho. 

Entretanto, a análise histórico-literária vai sendo conduzida para a defesa precoce de que a República permitiria a criação literária, enquanto a Monarquia a atrofiava (Mendonça, 1855 p. 16). A conclusão dessa carta é elucidativa, recorda Villemain e, sem dúvida, calou fundo em muitos leitores angolenses (Mendonça, 1855 p. 17): 
A liberdade, a liberdade ampla e completa, eis o ambiente precioso em que se desenvolvem as vocações, e se criam as litteraturas.
Se o crítico realçava a importância da personalidade e da interpretação do autor em face da nação e da época, tanto quanto a importância das vocações, o corolário lógico estava dado: o talento só se desenvolve em liberdade. 

A carta III é muito importante por estender e aprofundar, através de exemplos, a tese da anterior. A importância reside em que, para demonstrar que não foram os grandes reis ou imperadores, quando protetores das artes, os responsáveis pelo florescimento literário das suas cortes, o crítico nos mostra que o que interessa, para pensarmos as causas sociais desses florescimentos, é o período no qual se formam e forjam as personalidades e as obras. 

Ele reconhece a necessidade (ou, pelo menos, a conveniência) de se apoiar as artes, mas se não existirem já poetas a apoiar (ou seja: formados antes), a política de apoio às artes não funciona. Confesso que me interessa bem menos a análise histórico-literária comparada – embora a considere de grande qualidade, no escrito e no pensado. O que mais aproveito é essa tese subjecente, de que precisamos conhecer o ambiente semiótico e bibliográfico no qual se formaram os poetas para percebermos o seu florescimento. Penso, de resto, que é para isso o que estou a fazer aqui.

Da aplicação das suas teses resulta que, não só a liberdade é necessária, quando as ideias libertadoras não avançam, a literatura esmorece, torna-se decadente, sem vigor, mesmo que os cidadãos continuem livres para dizer o que lhes apeteça. É uma regra universal (Mendonça, 1855 p. 25)
a litteratura estaciona, do mesmo modo que as idéas que têem de emancipar a humanidade. E esta situação não se dá n'este ou n'aquelle paiz, estende-se a todos.
Como dado final, cumpre lembrar que o breve «Apêndice» às Cartas introdutórias vem datado de “Julho de 1854.”

Não duvido de que a leitura desta obra de Lopes de Mendonça concorreu fortemente para o republicanismo local, angolense, que despontou literariamente bem no começo do século XX, mas dava sinais em periódicos ainda do fim do anterior. 


Outra obra que tem significado para nós é de um autor referido pelo filósofo brasileiro Sílvio Romero e constitui, portanto, um elemento bibliográfico a ligar Angola e Brasil. Trata-se de Émile Burnouf, professor na Fac. de Letras, e chama-se Essai sur le Veda ou études sur les religions, la littérature et la constitution sociale de l’Inde depuis les temps primitifs jusqu’aux temps brahmaniques (Burnouf, 1863).

O exemplar encontrado na Biblioteca do Governo Provincial estava incompleto quando o vi: faltavam-lhe as últimas páginas do índice e a contra-capa, chegando só à p. 472. Na folha de rosto há uma assinatura de Alfredo Moraes, que assina em Lisboa, em Abril, mas não se percebe o dia, nem o ano, assinalado com dois dígitos, o primeiro dos quais é um 6. Pode colocar-se a hipótese de ter sido comprado na década de 60 do século XIX em Lisboa. Nada sei sobre o comprador. Entretanto chegou a Angola (o exemplar), porque no verso da capa tem um selo de “J. P. da Silva Rocha”, empresário instalado “com officinas typographica e de livreiro” na “Rua de Salvador Corrêa” em Luanda. Transcrevi de propósito na grafia antiga para o leitor ajuizar, por si, da altura em que o exemplar terá passado pela empresa de Silva Rocha, pessoa que desconheço. Apenas acrescento que Alfredo Moraes pode ter sido um militar português que passou vários anos em Angola.

O capítulo que mais interessa ao nosso âmbito é o IV, sobre a “poesia do Veda”. Em resumo se diz que ela é simultaneamente simbólica, ideal e descritiva – caraterísticas que, mais tarde, outros autores aplicarão à poesia chinesa. A descrição garante-lhe, ou exige-lhe, certamente, a clareza na significação, propriedade apreciada por muitos pós-românticos, sobretudo realistas e parnasianos. A "poesia do Veda", porém, não separava essa clareza da vertente simbólica e não fica fácil aproximar ambas as poéticas em jogo. Seria, sem dúvida, mais fácil aproximar o parnasianismo de Olavo Bilac, por exemplo, da poesia clássica chinesa do que das poéticas indianas, apesar da sensualidade (em sentido próprio) de ambas. 

A poesia dos Veda era também metafísica, falando o autor nos carateres poéticos das divindades e de outros aspetos concordantes. Apesar disso, Burnouf acha-a pouco moralista, ainda mesmo quando misturada à vida real. Talvez a leitura desta obra tenha contribuído para que se formasse uma ideia de literatura mais abrangente mas fiel, à mesma, ao descritivismo, que é uma constante na lírica escrita em Angola entre 1850 e 1950. Porém me parece que a poética indiana terá tido escassa influência entre nós. 


Outra obra a considerar – e a comparar com os escassos artigos de crítica de Alfredo Troni, Mamede de Sant'Anna e Palma ou Ladislau Batalha – é a Bibliografia crítica de história e literatura, cujo vol. I (1873-1875) aparece na Biblioteca do Governo Provincial também. Tratava-se de um periódico reunido por volumes, no qual escreveu Teófilo Braga. Segundo o que diz o editor, Adolfo Coelho, na «Advertência» (AAVV, 1875 p. 1)
a publicação da Bibliografia Crítica parte apenas de um desejo: o de vermos o nosso país [Portugal] entrar no grande movimento científico europeu. 
Mais adiante (AAVV, 1875 p. 2), pormenoriza “as nossas intenções”:
As publicações mais importantes sobre historia, politica, religiosa, litteraria, artistica, viagens, linguistica, sciencias moraes e politicas, philosophia, estudo philologico dos textos das litteraturas classicas e orientaes, as edições e traducções dos monumentos das differentes litteraturas que forem aparecendo em toda a parte onde se trabalha terão aqui, sempre que nos fôr possivel, uma, analyse e uma apreciação critica, na medida das nossas forças.
A afirmação dá-nos a medida desse integrante da geração de 70 e do Realismo, cuja atuação foi notória na época em Portugal. 

O lento e esparso aparecimento do Realismo em Angola (que talvez comece com Alfredo Troni e culmine com a Luz & crença a abrir o século XX), beneficiou decerto com este guia bibliográfico, se por acaso ele chegou a tempo à colónia. Há uma assinatura no exemplar, de M. Faia, mas nada mais nos indicia o percurso particular até ali. No entanto e lamentavelmente o periódico punha de lado as “sciencias physicas e mathematicas”, o que também nos marcou, por essa tendência para silenciar, ou tornar discreta, a formação por assim dizer lógica, técnica, aplicada e estritamente científica na sua base. Augusto Bastos tentava (quando estudante em Lisboa) contrariar essa tendência mas, não podendo continuar os estudos, acabou reduzindo-se também ao Direito, à Etnografia e à narrativa etno-histórica. Alguns filhos da terra, dos quais vários estiveram no início da Liga Nacional Africana da década de 1930, realizaram esse tipo de estudos e são hoje desconhecidos pela nossa história cultural, quando afinal desenvolveram, sobretudo no interior, um trabalho estruturante, mesmo a nível ideológico. Foi o caso de Amílcar Carreira, por exemplo, pai do nacionalista Iko Carreira.

Por outro lado, esta publicação prolongava as polémicas da Geração de 70 e o próprio editor inicia o volume com uma severa crítica à tradução, por Castilho, do Fausto de Goethe. 

Um dos autores comentados é Delille, pela publicação da recolha dos poemas de Baudry, sobre os quais escrevera, em 1872, um artigo no número inaugural da revista Romania (Deslile, 1872), cujo segundo número foi também recenseado neste volume.

De uma forma geral, os títulos comentados ou noticiados são de âmbito histórico-literário e de linguística histórica, muito na área das ‘românicas’, assinados a maioria pelo editor e por Teófilo Braga. O periódico integrou, portanto, a afirmação da ‘Geração de 70’ e do ‘Realismo’ na bibliografia passiva e académica do tempo, comentando alguns autores e obras que percebemos terem circulado por Angola no século XIX (por exemplo: Michelet). Por curiosidade refira-se uma crítica a um trabalho de Joaquim Nabuco sobre Camões (AAVV, 1875 pp. 65-69), considerado meramente encomiástico e ‘admirativo’. O trabalho começa por uma frase que, em parte, explica uma das ausências deste meu livro: “E ocioso fallar na importancia historica e litteraria de Camões”. Vinha subscrito pelo editor.

O Naturalismo está representado bibliograficamente no corpus através da obra de Júlio Lourenço Pinto (1842-1907) Estética Naturalista: estudos críticos (Pinto, 1885). Pela edição que li, in loco, o livro saíra no Porto em 1884 (ano em que o autor se tornou presidente da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto) e subsistia ainda há pouco mais de uma década no Arquivo Histórico Nacional, junto à Mutamba (a edição referida na sua biografia é, porém, de 1885 e o subtítulo mais extenso: estudos críticos sobre a Arte – sem menção de editora). 

O autor foi referência do Realismo em Portugal e chegou a ser saudado por Camilo – embora se duvide da sinceridade do elogio. Em 1886 era dado como par de Ramalho Ortigão, Eça de Queiroz e do “inimitável Camilo” (1886). Nasceu no mesmo ano de Antero de Quental e de Pinheiro Chagas. A par da carreira crítica e literária, foi administrador de Concelho, secretário-geral de vários governos civis, Governador Civil, eleito por duas vezes Procurador da Junta Geral do Distrito do Porto, Conselheiro Real e, até, Diretor do Banco Comercial do Porto (Figueiredo, 1924 pp. 200-201).

Não sei se o título de sequaz de Eça e do Realismo, aposto por Camilo, se justifica inteiramente, apesar de corroborado pelo Livro de ouro e pela crítica da época. Enquanto romancista ele terá mesmo sido um seguidor de Eça. Enquanto ensaísta, é mais justa a afirmação de Fidelino de Figueiredo: 
positivista e materialista em filosofia e estritamente naturalista em arte […/…] estrénuo defensor do naturalismo.
A dedicação à estética naturalista expressa-se neste livro. Trata-se de uma obra crítica fundamental naquela data, para que os escritores locais pudessem perceber a teoria, os princípios, enfim, o “sistema” do qual emergia a estética naturalista. A leitura das obras que a exemplificavam, bem como as do Realismo, tornava-se mais organizada e lúcida após uma passagem por ‘estéticas’ como esta. 

O aparecimento da geração de Luz e crença, logo no início do século XX, não se deu por acaso. Certamente a consulta de livros como este foi fundamental para a formação desses autores. Daí que lhe dedique alguma atenção.

Logo a abrir, uma citação de Stendhall transfere-nos o sinal preciso da tarefa a realizar e do ambiente positivista e naturalista que a define: “voir clair dans ce qui est” (dois grandes mitos, mas mitos úteis: “ver claro” e “o que é”). O prefácio começa de forma esclarecedora também (Pinto, 1885 p. 5):
É axiomática a necessidade de fixar as leis, os princípios fundamentais, que pelo seu caracter de estabilidade e generalidade se anteponham às mutações do gosto, e sobrevivam como bússola e fanal de orientação para o artista e o crítico.
H. Taine não o daria por menos. Não se tratava, nem de bom gosto, nem de bom senso, mas de encontrar as constantes sistemáticas da literatura. Depois de “um século todo reconstrutivo”, havia que estabelecer cânones e orientar as mentes, daí a importância de fixar “os princípios fundamentais”. Aqui reside um dos equívocos da nova escola, que Popper incluiria no Historicismo. A literatura é um sistema, sim, e um sistema pressupõe generalizações e estabilidades. Mas atentemos no nosso cérebro e no que os anglófonos chamam de mind e no que eles apelidam self: o cérebro-eu (ou seja: o cérebro físico, neurobiológico, e a minha identidade, constituída a partir da organização e padronização de respostas ao meio e aos estímulos corporais) forma um sistema. É um sistema relativamente estável e de cuja estabilidade podemos deduzir, com a neurobiologia por exemplo, generalizações. Mas é um sistema dinâmico mesmo no que diz respeito aos “princípios fundamentais”. Ou seja: ele se transforma nessa interação com o meio, se altera, degenera ou melhora, modifica padrões que orientam respostas, quer dizer, ele sofre transformação a todos os níveis, incluindo o da autorregulação que também faz. 

A literatura funciona de maneira semelhante (para usarmos essa metáfora) à do cérebro-eu. É um sistema, porém razoavelmente previsível apenas dentro de uma época, durante a qual a sua padronização não se alterou substancialmente. Mas, como demonstram os dias que vivemos, as próprias regras de padronização literária se vão modificando, ou seja, a autorregulação do sistema sofre, por sua vez, transformações. Isso vem, justamente, garantir-nos a estabilidade, pois as literaturas degeneram, morrem, perdem qualquer interesse quando persistem nos mesmos cânones durante muito tempo (um tempo limitado pelas transformações no sistema social envolvente, no qual ela funciona, que lhe dá a ambiência de vida). Ou seja: a estabilidade vive da transformação e, portanto, experimentações e reformulações  do sistema, que só assim se mantém vivo. 

Quando um sistema literário consegue integrar as inovações, ele não corre perigos de morte. A estabilidade, nesse tempo do naturalismo, porém, era definida por uma condição básica mais própria do mecanicismo: teriam de ser encontrados mecanismos permanentes e imutáveis que assegurassem a definição do sistema – que, portanto, não sofressem transformações e suas consequentes necessidades de estabilização. O século XIX, visto como “essencialmente científico”, tendo alargado tanto “os métodos exatos e positivos” (Pinto, 1885 pp. 5-6), preparar-nos-ia para isso, pondo 
ao alcance da humanidade o conhecimento da verdade que lhe dá a consciência lúcida do seu destino
Como, de resto, se viu…

O Naturalismo viria, pois, naturalmente, do “irresistível impulso para a natureza e para a realidade” (Pinto, 1885 p. 8), assim definida. Curiosa contradição, pelo menos aparente, entre a força cega do "irresistível impulso" e a lucidez da ciência a que tal cegueira conduz. De qualquer modo o pensamento é contrapolar e o modelo do escritor aproxima-se agora de Flaubert e de Zola (o “robusto” Zola), vistos como saudáveis, trabalhadores e conscienciosos. 

A imaginação criadora, incensada pelos românticos, devia subordinar-se, já não ao bom senso e ao bom gosto públicos, mas “aos processos positivos e científicos da observação exata e da rigorosa conformidade com a verdade natural” (Pinto, 1885 p. 13). A tese, em parte, retoma a crítica racionalista do fim do século XVIII, como é fácil de ver. A poética romântica, onde “a fantasia campeia”, passa a sinalizar um “estado muito próximo da loucura” (Pinto, 1885 p. 13) – mito que se prolonga até hoje entre polaridades negativas e positivas e que teve, no período romântico, a exemplifica-lo a biografia de A. P. Lopes de Mendonça – crítico bem mais intuitivo e profundo que Lourenço Pinto. Enfim, o enredo alienista de Machado de Assis (Assis, 1882) aproximava-se perigosamente da realidade…

Quando falo no domínio positivista sobre a mentalidade literária e cultural dos angolanos do início do século XX, do Realismo e do Naturalismo correspondentes que a sua narrativa nos traz, é da influência de pregações como esta que estou a falar. As narrativas do benguelense Augusto Bastos, por exemplo, são a concretização das ideias expostas por Lourenço Pinto. Em ambos os casos vemos a provocação da “tonalidade física do leitor […] na interpretação da natureza e da vida real”, o “estilo cristalino”, a “elevação [platónica…] dos sentimentos”. Talvez em Augusto Bastos não se note o resquício de Romantismo desta estética, um estilo “nervoso em que vibre magneticamente a alma do autor” (Pinto, 1885 pp. 16-17). Mas ele mantém-se fiel ao propósito essencial de, embora não copiando “servilmente” a natureza, interpretá-la “sem exagerações que a desfigurem” (Pinto, 1885 p. 17), muito pelo contrário. Daí que, na sua narrativa ‘colonial’, o exotismo seja combatido por uma prudente descrição dos perigos da selva, da vida na selva e das precauções a tomar, sem criar fantasias como as da posterior narrativa colonial, desmentindo mesmo as então existentes. Estava subordinada “a arte ao grandioso espetáculo da criação” pela “adaptação rigorosa à verdade natural [e histórica] e às mais seguras generalizações da ciência positiva” (Pinto, 1885 p. 19) - como da experiência, diria Camões.

A continuidade entre Romantismo e Naturalismo não era, no entanto, cortada. Quando citava Zola, o crítico português reconhecia ao Romantismo o papel “necessário” e “justo” que desempenhou, demolindo “o convencionalismo que escravizava o pensamento” (Pinto, 1885 pp. 23-24). Mas, assim como vemos na poesia ultrarromântica, essa libertação cairia numa espécie de novo convencionalismo, este muito social, aparentemente sentimental. Lourenço Pinto critica-lhe, por isso, a retórica oca (tão perniciosa para os nossos escritores), os cenários “de papelão e títeres enfáticos” (Pinto, 1885 p. 24), face aos quais o Realismo viria devolver à origem, à vida e à verdade o projeto romântico (Pinto, 1885 p. 25). 

Tal devolução realiza-se por duas vias: a psicologista, que é a de Balzac e Stendhall (entre nós a de Pedro F. Machado em Scenas d'África), “percursores da nova fórmula”, e a dos “fisiologistas que se filiam em Flaubert e Zola” – a via seguida por Augusto Bastos, independentemente do resultado estético.

O primeiro capítulo era particularmente sugestivo para os candidatos a escritores: “método a seguir na aplicação do realismo à arte” (Pinto, 1885 p. 11ss). Até hoje não sei se Pedro Félix Machado o leu, mas acho provável, na medida em que o seu irmão convivia justamente nos círculos realistas lisboetas antes de ir para o Brasil - e depois também. Quanto aos restantes capítulos, parecem-me sem qualquer interesse para esta parte do meu livro.


As Recordações Literárias de Soares Romeu Júnior (José Elias Soares Romeu Júnior, n. Porto, 29.5.1839), saídas em 1877, embora menos significativas, não são de esquecer. O autor assina a nota explicativa da dedicatória em Braga, a 14.8.1876. O significado que ela tem para nós relaciona-se com o neogarrettismo, que notamos em alguns poemas dos últimos anos do século XIX, sobretudo os enviados para o Novo almanach de lembranças luso-brasileiro. Acontece que o livro é dedicado “à memória do Visconde de Almeida Garrett”. Acresce que Soares Romeu Júnior foi comerciante no Rio de Janeiro, onde era “sócio correspondente do Retiro Literário Português”. Aí colaborou no Correio mercantil e em Marmota. Regressou a Portugal em 1868, tendo sido guarda-livros do Banco Comercial de Braga. Era também Cavaleiro da Ordem de Cristo, portanto pessoa certamente bem posicionada e com pecúlio, para além de manter uma ponte importante com o Brasil.

Essas pontes se revelaram mais sólidas quando por ocasião da famosa polémica da ‘Geração de 70’ com A. F. Castilho. Antero de Quental, no panfleto Bom senso e bom gosto (Quental, 1865), afirmara que as obras do destinatário só interessavam aos brasileiros, “uma turba de gente que nunca leu nem pensou (Polêmicas literárias e mercado editorial Brasil-Portugal na segunda metade do século XIX, 2004).

Não sei no que estaria a pensar Antero nesse momento, se pensava que os brasileiros gostavam das obras de Castilho só por as terem ouvido, visto que nunca leram. Sei que essa passagem infeliz atesta, na geração, um preconceito nosso conhecido já: tudo o que viesse do Brasil era ruim, fraco, inferior. Isto para não falar de África, onde uma pequena tribo a norte de Angola apelidava os portugueses com uma palavra sintomática, pois traduzida significava ‘pontapé no cú’... Não é, portanto, de estranhar o entranhado racismo e desdém de Oliveira Martins, o ‘grande’ historiador do grupo. Também não é de estranhar que a colonização ‘moderna’ e ‘positiva’ de Angola resultasse na espoliação e proletarização completas e desonestas da elite local e dos ‘indígenas’. E não admira que, poucas décadas depois, um preconceito semelhante viesse despoletar a primeira grande reação  coletiva dos filhos da terra à dominação portuguesa, recolhida no título Voz de Angola clamando no deserto offerecida aos amigos da verdade pelos naturaes ((AAVV), 1901), já citado neste meu trabalho. 

Mas o que, por agora, nos interessa é que Soares Romeu Júnior, encontrando-se já em Braga, publicou uma resposta a Antero defendendo os brasileiros (Júnior, 1866). Aí arruma com o ‘Santo’ de Coimbra em dois argumentos simples: ou não sabe do que fala – e, portanto, não devia falar; ou nega aquilo que conhece – e, portanto, não é honesto (Júnior, 1866 p. 5). Os escritores brasileiros referidos são quase todos românticos e ultrarromânticos – exceção notória a de Machado de Assis, que também colaborou em Marmota. O que temos, então, nessa brochura, é uma resposta de alguém ligado ao Romantismo que desmonta o preconceito e a ignorância do herói do Realismo e da Geração de 70. Por isso, também, o livro foi importante: por um lado reforçava e estimulava as polémicas antiportuguesas em Angola (mesmo sendo Romeu Júnior português) e, por outro, ativava uma reserva séria perante os novos intelectuais.


Finalmente, para fechar o século, dois livros nos importam: A geração nova: ensaios críticos, de Sampaio Bruno, e Por montes e vales: prosa, de João Penha. Foram já publicados tardiamente, mas nos interessam porque fazem o resumo crítico do século e o atiram para o seguinte. Dão-nos, portanto, uma panorâmica e uma tentativa de antecipação que podemos comparar com o que logo a seguir aconteceu na então colónia. 

Os ensaios críticos de Bruno debruçam-se principalmente sobre a narrativa. Começa por falar-nos de um ausente das nossas fontes ((Bruno), 1984 p. 9):

O mundo latino não deixou de lavra própria senão um único romance, mas esse prodigioso, o Satyricon, de Petrónio, onde se encontram, de resto, especímenes de todos os géneros literários, intercalados no transcurso da narrativa, desde o ingénuo madrigal até às grandes tiradas épicas.

Destaca no Satyricon o que muito faltou à nossa lírica: a “facilidade da narrativa”, a “elegância das descrições”, a “vivacidade irónica dos comentários” (que podemos encontrar na ficção de Félix Machado e em algumas das nossas polémicas) e a “minúcia da exata observação” que havia de fascinar, junto com a ironia, romancistas do calibre de Eça de Queirós e Machado de Assis.

Bruno tem a vantagem de uma noção divergente do Romantismo, chamando-nos a atenção para um aspeto pertinente, o de que os seus escritores eram, apesar dos mitos de espontaneidade, inspiração, natureza, impulso, alma popular, eram “filhos dos livros” ((Bruno), 1984 p. 17). Ao longo deste trabalho vimos isso mesmo em vários poetas românticos portugueses, entre eles se destacando A. F. Castilho.

A virtude dos românticos residiria, como lembra o “historiador-filósofo” Gervinus (que também se vendia no Recife), na ligação à “tradição viva” que, da Idade Média, o povo trouxera. É nesse âmbito que situa “o êxito extraordinário, no princípio do século [XIX]”, das “novelas de Walter Scott” – “sugestão próxima” para a recuperação das tradições vivas, a par do responsável pela renovação do romance em Portugal, o “típico de Notre-Dame ((Bruno), 1984 p. 19).

Tacha de falhadas as primeiras tentativas de romance histórico em Portugal (Herculano, Garrett e Oliveira Marreca), porque “os escritores, filhos do romantismo pelo estilo, procedem do classicismo português pela gramática; a sua linguagem é nobre mas hirta; nada elástica, dificulta-lhe os movimentos a armadura de ferro dos seus heróis” ((Bruno), 1984 p. 21). Isso também vimos, sobretudo em Herculano, um pouco menos em Garrett.

Estas passagens resumem, pois, a visão que tentei dar (e também outros, por exemplo Fidelino de Figueiredo) do primeiro romantismo português (e brasileiro – lembremo-nos de Gonçalves de Magalhães). Elas explicam a intermitência da maleabilidade frásica de Maia Ferreira e da maioria dos nossos líricos nos seus versos – escritos em moldes aos quais não conseguiam adequar uma linguagem comum, do que resultava um estilo enfardado, quero dizer, em que o fato não combina com o resto da personagem, que está forçada ali, rebenta os botões e ganha uma respiração cardíaca pelo nó da gravata, geralmente mal posto. Nota-se neles, embora por razões diversas das de Herculano e Garrett, uma desadequação entre as “ideias” e os “sentimentos” de hoje, por um lado, por outro a “linguagem obsoleta” dos “castelos feudais de papel-cartão” ((Bruno), 1984 p. 24). De onde a impressão de que “a novidade residia na forma das ideias e não nas ideias mesmas”.

Ainda assim, é de realçar aqui a maneira como tentou Maia Ferreira contornar o problema, evitando precisamente os “castelos feudais”. Podemos observá-la no romance D.ª Beatriz (Ferreira, 2002 pp. 113-117), epigrafado por dois versos intrinsecamente românticos de Castilho: “...curtiu delírios vastos / ...entre tufões e abismos”. A primeira secção do poema faz a aparição da protagonista em cena, através de uma descrição e de uma fragmentada narração muito eficazes, apesar dos lugares-comuns a que recorre. Em seguida, a mudança estrófica, métrica e rítmica assinala a entrada em cena do "vate" D. Silveira, amante de D.ª Beatriz. A sua cavalgada em busca da amante é suspensa pelo passar de uma procissão, que vai ser descrita e narrada (por fragmentos, centrando-se no canto dos monges), com a retoma do verso decassilábico (agora fechando-se a estrofe, única como a primeira, com um quebrado de seis sílabas). A segunda secção inicia-se pelo retomar da solução estrófica usada para a entrada em cena de D. Silveira (estrofes de redondilha maior), sobre quem se focaliza a narrativa lírica, retomando o amante a cavalgada em busca da sua “dama – a famada Beatriz”. Sensivelmente o meio da secção traz uma nova formulação métrico-rítmica (estrofes de quatro versos, ainda, mas agora versos de nove sílabas métricas, com tendencial acento na sexta) e é nessa secção que os amantes se avistam, parando a cavalgada e encaminhando-se a pé o herói para a protagonista. Subitamente a métrica muda para o decassílabo e os amantes se encontram, se abraçam, fechando a secção. A última parte – a mais curta, só com três estrofes – resume o desenlace: nada mais se soube deles; alguns afirmam que D. Silveira foi assassinado e D.ª Beatriz se recolheu ao “claustro”. Atento sempre, o poeta, para referir a sorte da amante, muda da redondilha maior (usada nas duas primeiras estrofes) para a menor (usada na final), aproximando-nos mais do silêncio …do claustro.

O mais notável, porém, para o caso não é esta habilidade e coerência que faz o poeta mudar as formas estróficas conforme a sucessão dos episódios, os lances e o desenlace, fundindo forma e conteúdo. Para o caso o mais importante é que Maia Ferreira, por essa sua tendência para deslocalizar, ou desterritorializar, ou por ter percebido que sairia forçado o cenário medieval português, evita justamente a montagem do cenário e as descrições típicas, resumindo-o por pinceladas que podiam servir para cenários e roupagens em qualquer parte do mundo (a lua, o luar sobre as águas e os "areaes", o cavaleiro cavalgando, a procissão com os monges entoando os cantos tristes, a apaixonada “de um corpo gentil / Que extasia, revela, arrebata”). Ou seja: evita a preocupação romântica de mostrar o conhecimento histórico da Idade Média europeia, não saindo das generalidades suficientes para imaginarmos as personagens – em nosso meio, ou meio próximo ao nosso. Isso, somado à vivacidade rítmica e à alteridade métrica, mantém alguma frescura, agilidade, naturalidade mesmo no seu poema.

Mas infelizmente esse ‘jeito’ elegante e inteligente com que o poeta contornou o problema não foi seguido pelos versejadores escrevendo de Angola para o Almanach de lembranças, foi parcialmente seguido, sim, pelo poeta Cordeiro da Matta, sobretudo nos versos em que, usando alguns termos antigos (como Maia Ferreira e deles alguns ainda em uso – caso de ‘dama’), se refere à mulher africana sem deixar de recorrer a traços gerais, de maneira que uma pintura vaga, ou incompleta, permite a qualquer leitor ‘exógeno’ preencher com o seu imaginário o que falta na descrição da personagem. Estas acusações de Bruno serão mais comuns em versejadores insignificantes (elas também não surgem – nem o vocabulário antigo – em Eduardo Neves, muito menos em Pedro Félix Machado), vários deles reinóis, do que propriamente nos que tivemos por poetas.

Em qualquer dos casos, porém, tal como em Portugal, que nesse tempo controlava o ensino da colónia, a explicação para o fracasso poético pode estar na “miserável educação filosófica recebida” ((Bruno), 1984 p. 27). Repare-se: não é que Portugal não tivesse grandes poetas românticos, é que eles não eram propriamente românticos (o romantismo ‘de fundo’ estava mais em Bocage), nem a sua poesia era a de um inquiridor inquieto com a verdade, mesmo com a possibilidade de ela não existir, como terá sido a de outros na Europa já desde Goethe e Hölderlin. De forma que a poesia deles (e dos angolenses) representava, pintava e musicava e sugeria quadros aparentemente ‘reais’, onde se valorizava o sentimento por escola, os afetos consabidos. Quando muito Garrett (estou a reportar-me à Lírica) fazia alguma análise filológica e psicológica para distinguir sentimentos que no geral eram confundidos (amor, paixão, desejo). Creio, porém, que sem as implicações filosóficas e mesmo místicas de alguns poemas de amor de Sá de Miranda e Camões.

Nesse sentido é que me parece que Bruno entende que se tornaram – mesmo quando a sensibilidade vinha de mais fundo – “escritores inúteis, frívolos, efémeros”, na esteira

das fábricas parisienses de novelas, dramas, viagens, comédias, romances, folhetins, fisiologias, morais ou imorais, e não sei de que outros produtos; nas fábricas de Balzac, Sue, Sand, Dumas, Scribe, Arlincourt e Cia

como diz aproveitando uma carta de Herculano a Garrett ((Bruno), 1984 p. 30), integrada num volume que atrás comentei. Com os Mistérios de Lisboa de Camilo Castelo Branco se fecharia “o género” ((Bruno), 1984 p. 33). A narrativa passaria, depois, para a “monografia psicológica”, de que dá exemplo através de um título que circulou em Angola: as Memórias de um doido, de Lopes de Mendonça. Aí já deparamos, por influência das “atualidades francesas” ((Bruno), 1984 p. 35), com um 
estilo moderno, irregular, crivado de galicismos, incorreto e humano, significativo anúncio do modo de ser atual da prosa portuguesa
Dessa passagem nos ficaram alguns vocábulos, algumas expressões que timidamente afloram nas líricas do Almanach de lembranças e afins, quando muito a “eletro-imagem dela”.

A frágil e, de certo modo, falsa postura dos nossos ultrarromânticos derivava, não só de estarem literariamente agregados a um mundo que lhes vinha de fora, sem contexto local a sustentá-lo, mas também de o romantismo lusófono constituir uma “fórmula literária” falha de uma “ideia orgânica”, reduzida portanto “ao estilo unicamente, era vazia” ((Bruno), 1984 p. 36).

O melhor que se podia esperar daí só se entrevia numa ou noutra composição deslocada do ambiente geral, em que se podia notar uma 
execução literária imperfeitíssima; e, todavia, ao lê-la, constata-se que se está lidando com um artista de raça, ingénuo e sincero, onde espuma o ideal 
– o que Sampaio Bruno disse de Lopes de Mendonça e das Memórias de um doido ((Bruno), 1984 pp. 36-37).


Em 1899 João Penha (1839-1919) torna públicos os seus passeios reflexivos e críticos Por montes e vales, com prefácio e notas próprios, tudo publicado em Lisboa (Penha, 1899) no ano da morte do naturalista José de Anchieta em Caconda.

João Penha foi, como sabemos, um dos protagonistas (o protagonista) do Parnasianismo português. Eça de Queiroz, em 1868, percebeu que ele se identificaria com “a nova escola francesa” e o aconselhou a comprar o “Parnasse contemporain, recueil de vers noveaux”, cujo primeiro volume saíra havia dois anos (AAVV, 1866). O poeta mais próximo dele em Angola (que não sei se o leu, nem quando) creio que foi Pedro Félix Machado. De resto, já referi a proximidade entre ambas as líricas.

Por montes e vales deve ter chegado a Angola já no século XX (como A geração nova, de Bruno) e residia, quando o li, nas estantes do Arquivo Histórico Nacional. Nele me interessa, como disse antes, o resumo crítico do século que terminava e a expectativa que haveria em torno do seu nome, que deve ter sido comentado em Luanda desde a chegada de Alfredo Troni à capital da colónia (Topa, 2015).

Foi saudável a sua poesia, tal como a crítica, pela saturação com a simplicidade afetada, convencional e pobre dominante na altura. Recuperava bons conselhos retóricos (no fundo: sensatos), por exemplo aconselhando justeza e necessidade no uso dos adjetivos. Não me admira que se confesse desta forma (Penha, 1899 p. 20):

O meu sistema é o antigo – em termos hábeis: é o sistema dos escritores que me foram mestres, subordinado aos caprichos do meu temperamento, e à evolução real dos tempos de agora.

Em termos programáticos, não se está muito longe da pureza dos primeiros românticos – os tempos é que são novos e o rigor exigido é maior, coletivo novamente, adaptado a uma sociedade que já estava no princípio da mecanização do seu quotidiano, que permitia a sua rápida aceleração, pelo que fazia sentido a busca de padrões estáveis e claros para não se perder o equilíbrio. Desta pureza romântica e ao mesmo tempo realista emergiram os versos de João de Deus, o da Cartilha maternal que também marcou Joaquim Dias Cordeiro da Mata em Angola e de quem Antero de Quental guardou as Folhas soltas junto com as Flores do campo (Fraga, et al., 1991). Justamente é belíssimo o texto que João Penha, parnasiano, escreve sobre João de Deus, poeta querido dos realistas (dos quais estava próximo) e dos ultrarromânticos.

Um segundo traço que nos prende aqui é o da ligação da poesia com a música – uma ligação romântica por excelência, depois simbolista. João Penha considera que “em toda a composição poética é indispensável o elemento musical” (Penha, 1899 p. 33). A musicalidade revelaria, “embora vagamente” (como sucede no Simbolismo), o conjunto das “ideias” que as palavras veiculavam separadamente. Reaproximando-se do mundo que espreitámos e vamos ver ainda, exemplifica surpreendentemente com latinos: “os três grandes poetas romanos, e sobretudo Horácio, atingiram esta perfeição da forma” (Penha, 1899 p. 34) – parnasiana nesse momento. Acha que, ao ler a alguém que não saiba latim uma ode de Horácio, o ouvinte sabe do que ela trata (não diz se experimentou). Liga diretamente esse legado musical clássico a… Mallarmé (Penha, 1899 pp. 35-36), personagem que não esteve no meio de nós, mas que também colaborou no Le Parnasse contemporain. Com tais referências abre, de facto, a porta do século XX (que virá glorificar Mallarmé), mas olhando ainda por óculos românticos, daqueles que o Romantismo nunca devia ter desfocado: o que se perde com a musicalidade “é pensamento” (sendo o pensamento o que “a poesia pode ter de vulgar pela sua origem” – se pensarmos nos antípodas de Sampaio Bruno, para quem o pensamento não seria tão prosaico). Mas o que se perde é ganho em musicalidade e simbolismo, facilitada aquela pela libertação face às regras coletivas de composição (Penha, 1899 p. 36), de que o Romantismo (não castilhiano) se podia ufanar. Entretanto é falando em «Os parnasianos» que retomará, no livro, a defesa da associação entre música e poesia. Sem dúvida que os parnasianos cultivaram a musicalidade, como bem se vê por Olavo Bilac. Assegura Penha que há “factos experimentais” (preocupação científica) para comprovar a ligação (realmente a ciência tem vindo a confirmá-los). Tais factos foram bem conhecidos pelos poetas de todos os tempos e são a base da comunicação artística. Por exemplo: uma jovem triste e doente fala num “tom lúgubre”, com uma “inflexão lamuriante e chorosa”, ao passo que “um homem feliz e contente” contagia a voz e o ouvido pela “vibração das notas claras, estridentes e sonoramente agudas” (Penha, 1899 p. 63). O “poeta moderno” (afinal: o de todos os tempos) procura a “harmonia completa” entre o pensamento e a “parte musical” (aqui se reencontrando, talvez, com Sampaio Bruno).

Outro aspeto curioso neste livro liga-o às nossas tradições animistas. Ele garante-nos que os vegetais “são animais” e declara “ao século XX” que os vegetais possuem “vida ativa, consciente, têm alma e paixões; percebem o mundo exterior como nós mesmos o percebemos, e os outros animais” (não é exagero: “como” significa ali “tanto quanto” e não “da mesma maneira”). Essa visão recusa o conceito de inconsciente. Visto serem os vegetais assim, até eles possuem consciência (Penha, 1899 p. 75), portanto 
o que exatamente não existe é o Inconsciente: tudo tem consciência, em tudo há força, inteligência e sensibilidade.
Sintomático, aliás, que até hoje o conceito de inconsciente não penetrasse na cultura angolana. A irrealidade que se atribui a várias das tradições animistas não é manifestação do inconsciente, mas a manipulação consciente e simbólica de códigos transitivos que os ‘de fora’ não conhecem e que, em princípio, articulam a sabedoria coletiva, conservadora, tradicional, ao mundo espiritual humano, animal e vegetal. Revelando a consciência do que escreveu João Penha nessa passagem, crê-se que o espírito, ou a pessoa espiritual de um falecido, pode surgir sob qualquer forma, assomando ao corpo de um animal (ou, mesmo, de um vegetal) para passar uma mensagem imprescindível. As fábulas trazem essa reminiscência, não propriamente da reencarnação, mas da consciência dos animais, que por o serem e por serem falantes suportariam, em momentos especiais, a incorporação de uma linguagem que os humanos entendessem, podiam ser usados por ela e para isso. Da perceção das diferenças de grau de consciência deriva que, muitas vezes, a mensagem passada por um animal (ou vegetal) seja um canto muito breve, quase um provérbio ou adivinha, um verso que, descodificado, revela a trama oculta de um crime de morte. Hoje em dia, a neurobiologia (Damásio, 2011) dá-nos uma visão semelhante à de Penha, admitindo que há uma diferença de grau entre a consciência dos diversos organismos vivos. Uma consciência humana é muito mais complexa e desenvolvida e abrangente que a inteligência animal ou vegetal, implicando três níveis de tomada de consciência de si, resposta ao meio e autorregulação – o último dos quais, o autobiográfico (não se tome a palavra no sentido comum), só nos seres humanos existiria. De certo modo, uma tal visão comparecia no nosso imaginário também durante o século XIX.


Ultrarromantismo contemporâneo africano e português


Apesar da circulação destes livros, os poetas angolanos (ou residentes), os significativos publicando no último terço do século passado, seguiam de par com a evolução do ultrarromantismo lusitano ou brasileiro que, agregando esta ou aquela caraterística técnica das novas escolas, se mantinha paradigmático para muitos. Aqui chegados, depois de tanto falarmos em ‘ultrarromantismo’ nos vários aspetos em que foi colhido e praticado, estamos em condições e na hora de melhor o compreendermos.

A designação «ultrarromantismo» terá tido origem em Teófilo Braga, segundo J. Prado Coelho, para designar uma vertente do romantismo português mais ligada ao medievalismo (o que obrigava a incluir uma fase da vida poética de Gonçalves Dias (Coelho, 1979)). Sublinho: terá.

Entretanto, os poetas que seria então mais justo chamar de ‘medievistas’ eram, na sua maioria, os mesmos e da mesma geração que foi publicando, sobretudo ao longo de duas décadas (1850-1870), uma lírica marcada por outros aspetos também. Ao mesmo tempo que eles se foi afirmando no Brasil uma geração idêntica na poesia, no entanto não medievista e, muitas vezes (ou seja: em muitos poemas), não revelando preocupações de localização coletiva, identitária, mas incidindo nas vivências pessoais atormentadas.

Para compreendermos o que fez essa lírica, simultaneamente o que fez a nossa (angolense), convém percebermos um tanto da sua ‘psicologia artística’. Estes poetas, quando começaram a escrever, o romantismo português já se tinha realizado e o brasileiro também (de resto, a seguir ao alemão, ao britânico, ao francês...). Já tinham os seus ícones e um perfil definido. Esse o perigo: passou-se a seguir e perseguir um perfil, um ícone, uma prática anterior. 

Como, no caso português e brasileiro, o romantismo foi muito marcado pelo neoclassicismo durante a formação literária dos seus autores,  alheia de resto às tradições populares. Comparado com os primórdios do romantismo alemão (que foi, passe o paradoxo, ultrarromântico antes de romântico), tanto quanto com a evolução da literatura inglesa, o nosso (lusógrafo) resultado final foi de imitação, moderação, musicalidade, e harmonização entre a herança letrada prévia e os novos modelos importados.

Conforme se foram conhecendo melhor outros romantismos, em particular o alemão e o inglês, ficou evidente a diferença. Os ultrarromânticos lusógrafos encontravam-se numa excêntrica situação: por um lado haviam automatizado as principais soluções rítmicas, rímicas e estróficas do romantismo em português; por outro lado, os resultados finais dos mestres românticos lusófonos eram diferentes do ‘verdadeiro’ Romantismo, não surtiam os mesmos efeitos nem se baseavam nas mesmas tradições. Era um romantismo traduzido...

O primeiro ‘lado’ levava a que se tomassem por cânones soluções por vezes até pessoais e não caraterísticas do movimento romântico europeu; o segundo levava a forçar o efeito de romantismo imitando mais o inglês, o alemão - sobretudo esses dois, visto que o francês também foi muito moderado e neoclássico no começo, como se vê por Chateaubriand. 

Daí que surja uma literatura 'ultra' (como a de Hugo em França), forçando o subjetivismo, os ambientes deprimentes e sombrios, ou temíveis, assustadores, as emoções avassaladoras, as obsessões incontroláveis, a par da delicada sensibilidade dos noturnos de John Field e de Chopin, do misticismo íntimo, vago e indisciplinado, enfim tudo sombras fantasmáticas dos cenários góticos ingleses. Pelo menos no papel, era isso que se procurava representar e sugerir. Só que o romantismo português não resultara de uma evolução própria da cultura local, tanto quanto o neoclassicismo. Era preciso religar o movimento à cultura popular, o que tentou Garrett por exemplo, enquanto outros se preocuparam bem menos com isso. O retomar das heranças medievais e populares estava, por consequência, frouxo no romantismo português se comparado com o inglês por exemplo. Daí também que fosse necessário o 'medievismo' ou 'medievalismo', ou seja, trazer à literatura as tradições antigas que, na Inglaterra e na Alemanha, haviam sido uma das bases da 'revolução literária'. V. Hugo fez isso com O corcunda de Notre-Dame - como ficou sendo conhecida essa obra. O grupo de O trovador, de João de Lemos e outros, procurava realizar a mesma compensação inspirando-se na lírica tradicional, oral, popular. O 'medievalismo' era uma das vertentes dessa busca. 

Quando as nossas atitudes partem de imitações automatizadas, pode acontecer que exageremos em aspetos meramente exteriores. Assim o declamador que ainda não encontrou voz própria exagera os ‘tiques’ do seu modelo: ou desata a gritar a torto e a direito, ou a falar muito baixo como se fosse desmaiar.

Era esta mistura de epigonismo e de exagero forçado, tendo por base o esvaziamento que provoca a imitação de cânones e não da vida, que definia tudo quanto chamámos, por esse motivo, ultrarromantismo em Portugal e no Brasil. A expressão resulta, afinal, adequada, embora o não fosse de início.

No Brasil, o ultrarromantismo (e a imitação) foi mais intensamente vivido no dia-a-dia. Basta observar as datas de nascimento e morte, aliás a biografia de alguns dos seus principais autores: Álvares de Azevedo (1831-1852), Junqueira Freire (1832-1855), Fagundes Varela (1841-1875). A diferença reside no byronismo da segunda geração romântica brasileira, que se extremou tanto na vida quanto na poesia. Nesta, porém, o subjetivismo, a autorreferencialidade obsessiva, a hipersensibilidade, o culto da emoção desbragada e um ou outro toque de terrífico, ou de fatal, estruturados sobre muitas exclamações retóricas e tiques de oratória, resultavam em efeitos estéticos semelhantes aos do ultrarromantismo lusitano. Isso mesmo terão percebido os angolanos ou angolenses da época, desde logo a começar por José da Silva Maia Ferreira, o mais precoce deles todos e um dos primeiros ultrarromânticos lusófonos a publicar.

Já a posição dos nossos autores do último quartel do século, na cronologia literária lusófona, foi um pouco tardia. É, porém, idêntica à do “mancebo e trovador” Campos Oliveira, o fundador da Revista africana. Ele deve ter nascido em 17.4.1847, na Ilha de Moçambique, e residiu em Goa e Margão antes de regressar à sua terra natal. Foi responsável por um Almanach popular (Margão, 1864-1866) e colaborador (em verso e prosa) nos jornais Ultramar e Ilustração goana. Publicou diversamente no Novo almanach de lembranças luso-brasileiro, entre 1872 e 1886, portanto em quase total incidência com os nossos colaboradores, acompanhando boa parte da fase mais ativa, carismática e interessante do ultrarromantismo angolano.

Com o mesmo tipo de incidência formal, mas mais para diante, estabelecem também relações os nossos versos ultrarromânticos com os de Caetano da Costa Alegre. Ele mantinha amizades na imprensa lisboeta realista e republicana, mas também chegou a passear pelo salão de Tomás Ribeiro. A sombra de salões como esse por Tomás Ribeiro animado, e relatado por sua filha Gonta, que os prolongou, receberia com simpatia os Ecos dispersos do então candidato a advogado o estudante Geraldo Bessa Victor, publicados em 1941, a par dos primeiros sonetos de Florbela Espanca…

Não estariam, pois, nem órfãos nem muito desfasados os vereadores locais do verso, mas apenas mal colocados em relação ao que viriam a ser os autores canónicos do fim do século XIX na Europa e em Portugal, poetas alguns dos quais começaram (incluindo Antero de Quental e Guerra Junqueiro) por escrever e publicar composições ultrarromânticas, como podemos ver na sua bibliografia. A conjugação de classicismo e de lirismo romântico neles encontrada é comum à dos ultrarromânticos portugueses, seguidores de António Feliciano de Castilho – divergindo-se na estabilização das formas. De resto o poeta invisual iniciou carreira literária escrevendo livros tipicamente neoclássicos, como vimos, e entrou já tarde no areópago romântico.

Fora da Europa, no mundo lusófono tropical muitos dos motivos aflorados pelos nossos versejadores (Napoleão, as guerras do nacionalismo romântico, dramas pessoais e familiares), bem como o “excesso das antíteses”, “os tropos hiperbólicos” e a “retórica altaneira a serviço de temas sociais e políticos” (tanto quanto de temas fúteis do quotidiano) encontravam paralelo, sobretudo, no condoreirismo brasileiro, para o qual as citações foram criadas. E também aos colaboradores angolenses podemos apontar os traços que, para a poesia de Castro Alves, aponta José Paulo Paes: 
a fogosidade juvenil, responsável pelo calor humano de seus versos tanto quanto pelo verbalismo irrefreável que repetidamente os compromete, se fazia acompanhar de uma instintiva sabedoria artesanal
mais ágil no brasileiro que na maioria dos angolenses e residentes, mas equiparando-se à de Cordeiro da Mata. As referências literárias europeias eram, no geral, idênticas: “Byron, Hugo, Lamartine, Murger, Musset, Espronceda e outros” – para além dos românticos portugueses e brasileiros anteriores. Idênticas ainda às dos portugueses, como se sabe (Garrido, 1871 p. 57). É finalmente comum uma tímida antecipação do Parnasianismo – no caso dos nossos colaboradores uma aproximação sobretudo técnica (a tendência para regularizar as formas poéticas e recuperar o soneto), se excetuarmos Pedro Félix Machado, que foi mesmo parnasiano; no caso de Castro Alves pela visualidade carnal das imagens.

Relativamente à referência portuguesa, ou luso-brasileira, que foi canónica para os colaboradores do Almanach, os nossos líricos, angolenses e residentes, apenas refinavam, talvez animados por um subterrâneo barroco, os processos gráficos e o sentido divinatório e adivinhatório vulgarizado pelo culto insistente, e por vezes poético, dos logogrifos e das charadas. Através disso, apesar de terem reduzido a variedade de espécies líricas praticadas (o que já não aconteceu com Castro Alves), ao mesmo tempo, timidamente, no interior delas iam desenvolvendo uma engenhosa personalização das estruturas patrimoniais, de que dei conta no já citado primeiro volume desta série.

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Resumido o ambiente literário lusógrafo mais próximo há que, ainda com brevidade, completar a notícia bibliográfica acerca do Ultrarromantismo, que nos ajudará a situar os nossos autores em relação a essa escola portuguesa, permitindo comparar datas e factos para equiparar uma determinada fase da escola do Visconde e a prática investigada.

O ultrarromantismo português tem os seus dois momentos principais na publicação d’ O trovador, cujo primeiro número sai em 1844, e na publicação de O novo trovador, cujo primeiro número sai em 1851, precisamente quando se inicia a edição do Almanach, e um ou dois anos depois de vir a lume em Luanda o livro a dois títulos inaugural de José da Silva Maia Ferreira. Repare-se que em 1841 saíra o primeiro número da Revista universal lisbonense, de António Feliciano de Castilho, que muito contribuiu para a constituição de uma escola poética em torno do mestre cego.

Porém, como lembra Fidelino de Figueiredo, numa História da Litteratura Romantica distanciada por aviso prévio, depressa “os motivos, todos extrahidos dum restricto círculo de emoções, esgotam-se e começam as variações dos temas exhaustos. Os sentimentos familiares, os acontecimentos quotidianos, anniversarios, baptisados, casamentos, tornaram-se o objeto dessa poesia que assim perdia toda a inspiração e se reduzia a um comentario métrico da vida dos poetas, muito commum e destituído de interesse”. Fidelino de Figueiredo acrescenta ainda, na mesma obra, que, “com Soares de Passos, o lyrismo romântico gastou os seus últimos recursos, porque a seguir à morte daquelle (1860) rapidamente caminhou na decadência”.

O ultrarromantismo dos poetas por nós estudados, a “poesia-ramos-de-flores-para-os-amigos”, definida lapidarmente pela função social e para o caso do lírico mundano que foi Maia Ferreira, peca geneticamente pela pobreza estilística e temática típica dos últimos românticos portugueses e brasileiros do seu tempo, exceção talvez para o condoreiro Castro Alves, mais ágil na composição das suas pequenas narrativas em verso, tão comuns na lírica do tempo quanto os noivados do sepulcro. Se o lustro da escola do Visconde começara a reduzir o lastro cerca de 1860 em Portugal, e se as obras que representam essa demorada agonia vão sendo publicadas durante todo o resto do século (e principalmente nos anos 60 e 70), ao começarem (cerca de 1878) a perfilhar os cânones ultrarromânticos os nossos poetas não estavam muito desfasados, tendo havido apenas tempo para lerem e adotarem como modelos os livros que, entretanto, foram sendo postos a público na clientelizada praça de escravos que é a das sociedades literárias.

Recorde-se que o nosso corpus lírico (desse tempo) é largamente constituído por colaborações no Almanach de lembranças, a maior via de escape, na colónia, para a ausência ou a irregularidade dos meios de publicação. Uma das razões contextuais para a escolha feita pelos colaboradores era a própria ligação do Almanach ao Ultrarromantismo. A leitura de Eça de Queiroz, por exemplo, não deixou de se fazer, porque os seus livros circulavam em Luanda. Em Luanda ainda li, na Biblioteca do Governo Provincial, os “estudos críticos” (Estética Naturalista) de Júlio Lourenço Pinto, já referidos – um livro saído em 1884, portanto seis anos após a geração começar a revelar-se. Mas a escolha terá recaído num distanciamento face às Causas da decadência dos povos peninsulares (que são de 1871), também porque os realistas não seguiram o percurso de Fradique Mendes imaginado na Nação crioula de José Eduardo Agualusa, nem deixaram (já o vimos) de manifestar preconceitos acentuados em relação a africanos e brasileiros. Ao passo que entre os ultrarromânticos havia figuras que comandavam barcos de carreiras do atlântico lusófono, detendo boas relações nas colónias e no Brasil; havia o vice-almirante Augusto de Castilho, que foi Governador-Geral de Moçambique, comandante de uma divisão naval no Rio de Janeiro e Ministro da Marinha e Ultramar; e outras personagens que se fardavam de funcionários coloniais e por algum tempo conviviam com o escol urbano da Angola do século XIX.

Vejamos com mais pormenor a introdução do Ultrarromantismo “de terceira geração” no território colonial através de dois casos típicos, para confirmarmos isso. A divulgação do “castilhismo” em Angola processou-se lentamente ao longo da década de 1860 – ou seja, enquanto se difundia no próprio Portugal. Para ela contribuiu decisivamente a presença desses dois poetas: Ernesto Marecos e João Cândido Furtado de Mendonça d'Antas.




Veja a segunda secção do Capítulo: Dois ultrarromânticos portugueses em Angola.









[1] LUANDA. Governo-geral da província de Angola – Boletim oficial. 7 (11-02-1865) 31. A nomeação para o cargo está oficializada num Decreto de 21-02-1862.
[2] Repare-se que esta imagem antecipa a da semiosfera de Lotman e a própria Estética da Receção.
[3] O próprio me disse o nome desse antepassado, por correio eletrónico, e de facto coincide com uma das assinaturas desse importante inventário.
[4] Não tenho qualquer outra referência, mais exata, ao documento. Encontrei-o, solto, entre as pastas de Inventários dos Órfãos do Tribunal de Benguela.
[5] A partir de 1861.
[6] LUANDA. Governo-geral da província de Angola – Boletim oficial. 4 (21-01-1865) 18. A 4 de Fevereiro ainda assina uns autos (LUANDA. Governo-geral da província de Angola – Boletim oficial. 7 (11-02-1865) 32-33).
[7] LUANDA. Governo-geral da província de Angola – Boletim oficial. 21 (20-05-1865) 92.
[8] LUANDA. Governo-geral da província de Angola – Boletim oficial. 46 (18-11-1899).
[9] N. 1828 (São Faustino, Peso da Régua) e f. 1900, político e alto quadro do Reino português. Iniciara, em 1858, a sua carreira política ao ser eleito deputado por Chaves, exercendo em 1859 esse mandato. Escreveu um romance histórico (O castelo de Monsanto) e um poema épico (Os contos do fim do século) de elogio aos homens do séc. XIX. Era grande amigo de Alexandre Herculano.
[10] Adusto significa abrasado, queimado, tostado (em função do calor) e aplicava-se também à cor da pele.

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